Венеция 2026

«Фурии» (Furies), Рами Кодейх

На фоне экономического краха в Ливане банки замораживают счета вкладчиков. Сёстры Маро и Далия, которым срочно нужны деньги на операцию, решают ограбить банк — точнее, вернуть то, что и так принадлежит им.

«Фурии» Рами Кодейха неизбежно сравнивают с «Тельмой и Луизой», а в лихорадочном монтаже, чёрном юморе и вспышках насилия нетрудно увидеть Тарантино. Но фильм не исчерпывается синефильскими цитатами. Ограбление здесь вырастает из предельно конкретной ливанской реальности, в которой вкладчику приходится становиться преступником, чтобы получить собственные деньги.

Феминистская оптика тоже лишена декларативности: героини борются не за абстрактную свободу, а за право распоряжаться деньгами, телом, материнством и собственной жизнью. Перебои с электричеством, распад государственных институтов, память о гражданской войне, религиозные расколы и положение женщин выписаны с почти документальной точностью. Эта подлинность и превращает знакомое криминальное кино в самобытный портрет страны и людей, вынужденных выживать внутри её нескончаемого кризиса.

«Возможно, любовь» (가능한 사랑 / Possible Love), Ли Чан Дон

Ли Чан Дон молчал восемь лет, а вернулся туда, где автора «Поэзии» и «Пылающего» ждёшь меньше всего: к заводской проходной. «Возможная любовь» выросла, по признанию режиссера, из реальных массовых сокращений и жестокого подавления забастовки в Корее — отсюда непривычная для этого автора социальная прямота. Если вычесть из прошлогоднего «Метода исключения» кровь и трупы, останется примерно та же исходная точка: Пак Чхан Ук и Ли Чан Дон, не сговариваясь, снимают о рынке труда как машине, отнимающей у человека больше, чем заработок: социальную роль, достоинство и привычное представление о себе. Рискну предположить, что за главную награду Мостры фильм поборется всерьез.

Сюжет построен на столкновении двух браков. Уволенный герой и его жена живут внутри последствий трудового конфликта: он не может справиться с унижением и яростью, она пытается удержать семью от распада. В истории есть вторая пара. Документалистка хочет снять фильм о сокращениях, а её муж — богатый предприниматель, чьи деньги защищают обоих от той реальности, которую она изучает. Поэтому классовая пропасть в центре истории возникает ещё до денег. Она заключена в самом праве рассказывать чужую историю.

Однако подавленные желания героев оказываются острее классового неравенства и показывают, насколько глубоко оно проникло в частную жизнь. Каждая пара смотрит на другую как на несостоявшуюся версию собственной судьбы: бедность завидует свободе, обеспеченность — чужой подлинности, супруги ищут друг в друге выход из давно назначенных ролей.

Ритм фирменный: при хронометраже в 164 минуты Ли Чан Дон долго расставляет фигуры и позволяет сценам казаться случайными, почти не связанными между собой. Но постепенно все складывается вокруг одного вопроса: чего именно хочет каждый из этих людей, если отбросить работу, деньги, брак и социальную роль? Потому и название поначалу может показаться произвольным. Какая любовь в драме о сокращениях, забастовке и классовом унижении?

Под занавес социальная хроника не столько превращается в метафизику, сколько обнаруживает, что метафизика с самого начала скрывалась внутри истории об увольнении. Потеря работы ставит перед человеком не только вопрос «на что теперь жить?», но и куда более страшный: «кто я, если труд больше не сообщает мне, кто я такой?». Ли Чан Дон не указывает, что дает однозначный ответ на все эти вопросы. Возможно, любовь.

«15/18: Место исцеления» (15/18), Седрик Кан

У «Класса» Лорана Канте, взявшего в 2008-м «Золотую пальмовую ветвь», обнаружился дальний родственник. В «15/18: Место исцеления» Седрика Кана вместо школы отделение подростковой психиатрии, где лежат ребята пятнадцати-восемнадцати лет; цифры из заглавия и есть их возраст.

Меня особенно подкупили реализм, честность и принципиальная приземлённость картины. Достоверность здесь выношенная: Кан с соавтором сценария Кахиной Ле Керрек подолгу наблюдали жизнь настоящих отделений, а подростков играют по большей части новые лица, которым веришь с первого плана. Фильм не романтизирует психические расстройства и не сводит героев к диагнозам. Подростки очень разные, и их истории поданы срезом отдельных судеб, с семьями, травмами и обстоятельствами, без превращения в набор анамнезов. Фильм не рассматривает этих детей как клинические случаи, он прежде всего видит в них людей.

Этим и ценен.

«Прайм-тайм» (Primetime), Лэнс Оппенхайм

«Присядьте-ка вон там», — предлагает человек с лицом Паттинсона, и Америка 2006 года узнаёт интонацию раньше имени. Крис Хэнсен — корреспондент NBC и ведущий цикла расследований «Поймать хищника». С 2004 года его команда вместе с общественной организацией и полицией выманивала в специально подготовленный дом взрослых, назначивших в интернете встречу тем, кого они считали несовершеннолетними. Там гостей ждали скрытые камеры, распечатки переписки, Хэнсен с вопросами — и полиция у выхода. Передача стала одновременно рейтинговым хитом и источником ожесточённых споров о границе между журналистикой, правосудием и публичным унижением. Её феномен уже разбирал прошлогодний документальный фильм Дэвида Осита «Predators»; Лэнс Оппенхайм теперь заходит с другой стороны, превращая реальную телевизионную историю в вымысел.

Сила фильма прежде всего актёрская. Паттинсон невероятен: журналистскую выправку его Хэнсена на глазах разъедает жажда рейтинга, и, когда шоу передвигают в прайм-тайм против «Остаться в живых», миссия правосудия усыхает до аттракциона. Рядом точный Скайлер Гизондо. Его герой Дэн — начинающий актёр, нанятый изображать подростка-приманку. Поначалу он воспринимает эту работу как удачу и возможный карьерный трамплин, но Хэнсен быстро превращает его в инструмент: требует убедительнее разыгрывать уязвимость, подталкивает к риску и не замечает настоящего страха за профессионально изображённым. Чем охотнее передача манипулирует Дэном ради разоблачения других, тем труднее отличить её методы от эксплуатации, которой она будто бы противостоит.

Трещина проходит и через частную жизнь Хэнсена. Пока с экрана он выносит приговоры чужой сексуальной распущенности, дома его почти не видят жена и дети, а на стороне развивается роман с длинноногой блондинкой. Когда история грозит попасть в таблоиды, продюсер задаёт единственный по-настоящему насущный вопрос: «Сколько ей вообще лет?» — «Тридцать!» Ответ смешон именно своей законностью. Хэнсена пугает не преступление, которого не было, а перспектива самому оказаться внутри компрометирующего сюжета. Охотник внезапно становится приманкой, а чужой безжалостный взгляд — тем, от чего он пытается спрятаться.

Эту перемену ролей Оппенхайм снимает на языке самой передачи. Для автора «Some Kind of Heaven» и «Ren Faire» это игровой дебют, хотя документалистская привычка всматриваться в американские микромиры никуда не исчезла; Паттинсон здесь ещё и продюсер. Изображение стилизовано под телевидение середины нулевых: зерно, пересатурированные цвета, выцветшие участки, переходы в сепию. Но дело не в ностальгии. Картинка мимикрирует под телесигнал эпохи, стирая границу между фильмом и материалом передачи. Зритель ловит себя на том, что смотрит почти то самое шоу, которое Оппенхайм пытается разобрать, — и испытывает тот же интерес, за который фильм судит его создателей.

Но одной реконструкции телевизионной машины режиссёру мало. Самый неожиданный и, на мой взгляд, самый удачный ход фильма — вторжение мифа в почти документальную фактуру. Оппенхайм придумывает Хэнсену историю происхождения: во время репортажа об убийствах детей в Индии тот сталкивается с образом древнего демона, а позднее убеждает себя, что зло последовало за ним в Америку. Это не просто хоррор-вставка. Так фильм показывает, как журналист сочиняет миф о самом себе: преступники превращаются в воплощения абсолютного Зла, а телеведущий — в избранного охотника на чудовищ. Телевидению такая оптика выгодна: преступление становится еженедельной схваткой героя с монстром, а погоня за рейтингом получает вид морального крестового похода. Но к финалу уже неясно, кто именно призывает демона — пойманные преступники или шоу, которому каждую неделю требуется новое чудовище. Коронная реплика возвращается бумерангом: теперь присесть и объясниться впору самому прайм-тайму.

«Wild Horse Nine», Мартин Макдона

Лучшую массовку Макдоне выделил сам остров: сотни каменных истуканов, переживших собственных скульпторов. Чили, канун переворота 1973 года; двух оперативников ЦРУ начальство ссылает из Сантьяго на Рапа-Нуи, где напарники тянут за собой груз общего прошлого, один сближается с местными студентами-бунтарями, и командировка идёт вразнос. Играют пару Джон Малкович и Сэм Рокуэлл; рядом Стив Бушеми, Том Уэйтс и Паркер Поузи.

Макдона верен себе: диалоги хлещут наотмашь, и добрая половина действия происходит в репликах. Малкович выдаёт одну из лучших ролей за карьеру; сеть уже гудит про оскаровскую номинацию, и четырнадцатиминутная овация на премьере намекает, что гудит не напрасно.

География у Макдоны всегда полноправный персонаж: Брюгге, Эббинг, Инишерин, теперь один из самых уединённых островов планеты. Стилистически всё узнаваемо, только у этой словесной перестрелки впервые такой тихий нижний регистр: вышел самый трогательный его фильм.

Потому что говорит он, в сущности, о неизбежности смерти. Дата переворота заранее вписана в календарь, и зритель знает её твёрже героев; истуканы вытесаны в память умерших предков и стоят спиной к океану, лицом к людям. Между этими двумя неотменимостями Макдона и размещает своих говорунов: смерть, прежде прятавшаяся у него в панчлайнах, здесь выходит на свет и держится в кадре так же невозмутимо, как статуи.

«Мистер Нельсон, убивали ли вы людей?» (Mr. Nelson, Have You Killed People?), Синья Цукамото

Вопрос из заглавия звучит после каждого сеанса: психотерапевт повторяет его, как будто прежние ответы не засчитаны, а пациент всякий раз срывается на крик о том, что выбора не было. От Цукамото, японского мастера хоррора, меньше всего ждёшь картины о Вьетнамской войне и судьбе чёрной Америки, да ещё и основанной на реальной истории, о чём сообщают только финальные титры.

Аллен Нельсон, парень из нью-йоркской бедноты, ушёл в морпехи подальше от дискриминации и в 1966-м высадился во Вьетнаме. Почти всё экранное время умещается в кабинете ветеранского госпиталя, где героя (Родни Хикс) держит на плаву доктор Дэниелс в замечательном исполнении Джеффри Раша.

Сильнее всего фильм там, где прослеживает превращение: поначалу насилие вызывает у новобранца физиологическую реакцию, а спустя время он уже сам стреляет в гражданских, заподозренных в связях с Вьетконгом. Снято без американского глянца, натуралистично и оттого по-настоящему страшно. Война для Цукамото тема давняя, только после «Огней на равнине» и «Тени огня» он впервые берётся за чужую: книгу Нельсона, по собственному признанию, режиссёр нашёл, ещё готовя «Огни».

Финал впадает в патетику и вместо ответов плодит новые вопросы, размывая рассказанное. Твёрдо стоит одно: вопрос из заглавия, повторённый столько раз, что продолжает звучать и после титров.

«Чернила» (Ink), Дэнни Бойл

Первым фильмом 83-й Мостры стали «Чернила» Дэнни Бойла, и они же сразу вошли в конкурс. Джеймс Грэм переписал для экрана собственную пьесу о том, как в 1969-м Руперт Мёрдок купил у издателей Mirror убыточную The Sun, позвал в редакторы йоркширца Ларри Лэмба и вдвоём с ним перекроил чопорный листок в таблоид, в итоге обогнавший самого продавца. Дэнни Бойл разогнал этот материал до привычного себе темпа.

Держит картину актёрский дуэт, и оба в нём невероятны. Гай Пирс наделяет Мёрдока вкрадчивым обаянием, сквозь которое проступает чистый аппетит; Джек О’Коннелл играет Лэмба со злым куражом мастера, которому годами не давали первую полосу.

Режиссёрски всё крепко и узнаваемо: сепия сталкивается с открытым цветом, сцены дробятся рваным монтажом, геометрия кадра выверена с точностью чертёжника. Местами в хронике 1969 года мелькает «На игле», а погоней за тиражом она напоминает скорсезевского «Волка с Уолл-стрит»: капитализм и здесь дрессирует поведение быстрее любых убеждений.

Загвоздка в том, что рассказана этим арсеналом предельно простая история, и стиль в ней громче смысла. Рифма с современностью выведена элегантно, вчерашний тираж легко читается сегодняшним трафиком. Только едет фильм преимущественно на фирменных приёмах и ничего не прибавляет к прописям, известным со времён «Гражданина Кейна»: у прессы огромная власть, и беда, когда морали в ней меньше, чем выгоды. Для вечера открытия такие чернила в самый раз, давая Мостре очень эффектное и задорное открытие. Положен ли за эту типографию власти и рейтингов лев, выяснится к концу Мостры.

«Браный услюдок» (Bucking Fastard), Вернер Херцог

Однажды в зале суда двое подсудимых выругались хором и хором же оговорились: вместо очевидного слова у близняшек Чаплин вышло «bucking fastard». Из этой обмолвки выросло название картины, привезённой в основной конкурс. С фактами Херцог обошёлся вольно: с прототипами познакомился 45 лет назад, замысел проносил в себе полжизни, сценарий написал за 5 дней, а однояйцевых близнецов превратил в просто двух сестёр, которые говорят в унисон, любят одного мужчину и видят одинаковые сны.

Джин и Джоан Холбрук играют Руни и Кейт Мара: сёстры в кадре, сёстры и в жизни. Орландо Блуму выпала полная противоположность привычных ролей: тот самый бакинг фастард, предмет обожания обеих. А Донал Глисон ведёт соцработника, приставленного государством адаптировать героинь; на пресс-конференции Херцог признал в этом персонаже собственное альтер эго. «Хорошо, что Донал сыграл этого героя. Ведь иначе играть его пришлось бы мне, а я не сделал бы это так хорошо» — что-то в этом стиле сказал Херцог.

Сам режиссёр зачисляет картину в оперный триптих к «Фицкарральдо» и «Человеку-гризли», хотя фоном тут явственнее «Каждый сам за себя, и Бог против всех» с его Маугли нового времени. Темы прежние: одержимость, антисоциальность, жизнь на границе нормы. Неожиданен язык: предельно внятный, ироничный, местами откровенно стёбный, при том что сюжет о двух так и не сепарировавшихся друг от друга женщинах серьёзен почти до жути.

Из этого зубоскальства вырастает кино невероятной поэтики. За колючей атрибутикой, за обсессиями и невозможностью прижиться среди людей прячется история поиска лучшего мира, где лис не убивают, а любовь бесконечна.