Венеция 2026

«Немного света» (کمی نور / Kami nour), Али Асгари

По сути это «Вкус вишни» Киаростами, перенесённый в Иран, которому Трамп каждый день обещает бомбардировки. Молодого врача лишили лицензии, и он решил уйти из жизни. Он сообщает об этом сёстрам и брату и просит поддержки: пусть помогут сказать матери на семейном ужине. Как и во «Вкусе вишни», герой ищет помощников для прощания, и в обоих фильмах зритель до конца не понимает его мотивации. На этом сходство заканчивается. Киаростами снимал ещё и исследование самого языка кино, того, как оно рассказывает истории; чего стоит один финал, где в кадр входит съёмочная группа. Асгари это не интересует. Его картина не роуд-муви; в центре у неё сила семейных связей и любви, которая одна способна удержать человека, когда профессию у него отняло государство, а война входит в дом через реплики, произносимые между делом. Причин фильм не называет, депрессии в докторе нет, а решение, которое в начале выглядит непоколебимым, тоже остаётся без объяснения. Асгари отказывается и от психологии, и от политики как от готовых ответов; остаётся только присутствие близких, их неловкость, молчание, попытки удержать. Финал впечатляет, ведь фильм не боится оставить важные вопросы без ответа. 87 минут, короткая и лаконичная история, искренняя и честная. Многое заложено в названии: света здесь ровно столько, сколько нужно, чтобы отложить решение до завтра.

«Трюк» (Scherzetto), Марио Мартоне

Старого художника-иллюстратора просят на несколько дней вернуться в неаполитанский дом своей молодости и присмотреть за внуком. Экранизация романа Доменико Старноне. Центральная тема здесь муки творчества и призраки прошлого. Герою заказали иллюстрации к книге Генри Джеймса о привидениях, и издатель недоволен: рисунки слишком мрачные. То же самое, разглядывая его прежнюю работу, иллюстрации к «Одиссее», говорит ему пятилетний внук. Старик рисует от души и не замечает, что видит всё в чёрном свете; в этой неизбежности, которую он даже не осознаёт, и состоит его проблема. Интрига фильма проста: помогут ли ему несколько дней наедине с ребёнком в доме, полном теней прошлого, или нет. Держит картину актёрский дуэт: Тони Сервилло, прошлогодний лауреат Кубка Вольпи, и Лоренцо Перротта. Пара невероятная, и мальчик крадёт зрительские сердца искренней игрой. Главное же качество фильма это доброта. Мартоне никого не наказывает, ни деда, ни ребёнка, и перемена в старике происходит без назиданий. Здесь нет ни сентиментального умиления, ни жестокости, с которой кино обычно говорит о старости. И ещё: с учётом того, сколько предельно прохладных итальянских картин стоит в этом году в конкурсе, странно видеть «Трюк» вне его.

«Бог смеётся» (Dio ride), Джованни Веронези

Историческая драма о реальном монахе-проповеднике XVII века, фра Леопольдо из Казамаккьи, который пересказывал евангельские сюжеты простым языком и с юмором, собирал толпы, опустошал церкви и стал жертвой инквизиции. Пьерфранческо Фавино в роли мученика, Сильвио Орландо в роли кардинала Макулани, ведущего его дело, Карло Кекки в роли папы Иннокентия X. Веронези, автор комедий вроде «Учебника любви», снял костюмную притчу о свободе слова по всем правилам жанра: народ смеётся, власть боится, суд превращается в спор двух умных людей. Спор этот, к чести картины, интереснее приговора: Орландо играет инквизитора, который слушает обвиняемого внимательнее, чем хотел бы, и в сценах допроса история ненадолго выходит за рамки жития. Фавино несёт фильм на себе, но тезис о свободе мысли здесь чаще проговаривается вслух, чем показывается, и к финалу спор уступает место каноническому рассказу о мученике. Крепкая работа для закрытия фестиваля и для итальянского проката, не больше.

«Огонь внутри тебя» (Il fuoco che ti porti dentro), Эдоардо Де Анджелис

Рождественская история по роману Антонио Франкини. Мать из Неаполя (Ванесса Скалера) приезжает к сыну (Лино Муселла) и его семье в Милан и методично портит праздник: за один сочельник на стол выкладываются все счёты, накопленные за десятилетия. Итальянцы в зале хохотали во весь голос, и понятно почему: узнавание здесь стопроцентное. Думаю, фильм будет понятен далеко за пределами Италии, везде, где семейные и поколенческие связи сильны, а сепарация от матери-диктатора удаётся не всем и не сразу. Взрослый сын, у которого своя семья, свой дом и своя жизнь в другом городе, за один вечер снова превращается в мальчика, и комедия держится именно на этом откате. Кино бодрое, зал ему благодарен, но что оно делает в конкурсе, мне непонятно. Есть ощущение, что итальянцы просто ставят в основную программу свои локальные фильмы, потому что это единственный шанс показать их международной прессе. Как фестивальная стратегия это объяснимо, как отбор по качеству нет.

«Успеть до полуночи» (Un peu avant minuit), Николя Паризе

Лео (Мельвиль Пупо), писатель под пятьдесят, расстаётся с женой, растит дочь-активистку и узнаёт о смерти отца, которого никогда не видел. Перед поездкой в Италию за наследством, где его ждёт сводная сестра (Кьяра Мастроянни), он проводит несколько дней в Париже и перебирает свою жизнь, в основном отношения с женщинами: стажёрка, ставшая политиком (Анаис Демустье), давняя коллега (Гольшифте Фарахани). Паризе, по его словам, хотел снять историю любви людей среднего возраста в эпоху после #MeToo, и как замысел это интересно. На экране получилось какое-то кино про мужчину, который ходит по Парижу и разговаривает, и ни одна из этих встреч не объясняет, зачем этому фильму 111 минут и место в главном конкурсе. Качество кино проходное, и сильный каст этого не спасает.

«Маленький хороший солдат» (Un bon petit soldat), Стефан Бризе

Альба Рорвахер играет Карлу, специалиста по кадрам в большой страховой корпорации в Ла-Дефанс. Она новенькая, хочет впечатлить руководство и поначалу делает всё, что от неё требуется, пока дело о насилии над сотрудником не ставит её перед тяжёлой моральной дилеммой: выполнить то, чего ждёт компания, или встать на сторону пострадавшего. Параллельно она в разводе и воспитывает детей на удалёнке, по видеосвязи, и эта линия не украшение: работа съедает ровно то время, которое положено детям. Бризе давно снимает про труд, увольнения и забастовки, обычно с Венсаном Линдоном в роли рабочего, профсоюзника или директора завода. Здесь тот же актёр играет гендиректора, а точка зрения отдана кадровику, то есть тому, чьими руками корпорация проводит свои решения в жизнь. Хороший солдат из названия выполняет приказы, и фильм занят ценой такой исполнительности.

«Компания» (Company), Кейси Аффлек

Кейси Аффлек привёз в конкурс своё третье режиссёрское кино и, по собственным словам, завершил им трилогию, которую не планировал: три фильма о самопоглощённости, самоотверженности и примирении с той жизнью, которая есть. Сценарий написан вместе с Роном Хансеном, автором романа о Джесси Джеймсе, в экранизации которого Аффлек когда-то сыграл Роберта Форда; детей играют сыновья режиссёра Аттикус и Индиана, взрослых — Ник Нолти, Бен Мендельсон и Скут Макнейри. Хронометраж 92 минуты.

Режиссёрски всё сделано просто, но простота здесь обманчива: у фильма стильная трёхуровневая конструкция, рассказ в рассказе, и каждый уровень уводит на поколение назад. На рождественском вечере 1975 года появляется незнакомка и рассказывает о Томе, старике-отшельнике, который в буран 1953-го спас застрявшую в Колорадо актрису; актриса, в свою очередь, рассказывает ему историю фермерской пары времён фронтира, приютившей неприкаянного бродягу, пока округу пугала череда убийств. Вестерн и историческая драма сложены в одну матрёшку, и смысл каждой истории задним числом меняется от следующей.

Дальше пересказывать нельзя: конструкция держится на том, чего зритель не знает до конца. Скажу только, о чём это в итоге. О выборе, который определяет человека, и о том, что принять боль и чувство оказывается труднее, чем ответить злом. Лаконичное, талантливое кино, из тех, что не набивают себе цену.

«Бункер» (Bunker), Флориан Зеллер

Флориан Зеллер, после «Отца» и «Сына» впервые обошедшийся без собственной пьесы, написал сценарий специально под Хавьера Бардема и Пенелопу Крус: реальная супружеская пара играет супругов с семнадцатилетним стажем. Он архитектор, взявшийся проектировать бункер для техномиллиардера; она не принимает ни заказ, ни то, во что превращается муж. Зеллер в аннотации обещает «намеренную двусмысленность»: реальность или вымысел, мы наблюдаем за героями или за актёрами. На экране этой игры почти не видно.

По сути перед зрителем супружеская мелодрама о браке в кризисе, которая отчаянно маскируется под триллер и параллельно пытается говорить о классовых противоречиях: миллиардер готовится пережить конец света, архитектор строит ему убежище, остальные останутся снаружи. Тема заявлена верно, но сыграна без крови: конфликт остаётся декларацией, а не драматургией, и даже Стивен Грэм и Пол Дано на втором плане не добавляют ему жизни. Выводы, к которым фильм ведёт два часа, примитивны до неловкости: откажись от благосостояния, деньги не приносят счастья. Финал же и вовсе абсурден, местами непреднамеренно смешон, и обнуляет ту двусмысленность, на которую Зеллер рассчитывал.

Бардем и Крус играют добросовестно, и в их совместных сценах есть та подлинность, которую нельзя срежиссировать. Фильму она не помогает: подлинность здесь помещена в конструкцию, которая сама не верит ни в одну из своих мыслей.

«Дау» (DAU), Илья Хржановский

В конкурсе Мостры показали «Дау» Ильи Хржановского (признан в России иностранным агентом): 195 минут с антрактом, собранные из материала, снятого в 2008–2011 годах, и новых сцен 2024 года. Это тот самый проект, из которого в 2020-м вышли берлинские «Наташа» и «Дегенерация» и вокруг которого тогда же спорили об этике съёмок; теперь он сведён в один фильм о физике греческого происхождения, прожившем четыре десятилетия в СССР и участвовавшем в атомном проекте. Физика играет дирижёр Теодор Курентзис.

Проблема фильма не в теме и не в позиции. Антитоталитарная критика здесь прямая: слежка, унижение, насилие, распад личности внутри системы. Но повестки недостаточно, чтобы сделать кино хорошим; оно должно быть снято как кино. Хржановский вместо этого выдаёт собрание монтажных склеек: арт-перформансы приглашённых художников и длинные куски чернухи, которые должны, видимо, свидетельствовать о правде, а свидетельствуют только о методе. Три визуальные главы, снятые разными операторами, не складываются в форму: это коллаж, где склейка заменяет мысль, а физиологическая грубость — анализ. В аннотации режиссёр объясняет, что документ, сон, видение и память уравнены здесь по законам квантовой физики; на экране это означает, что ничто ни с чем не связано.

Итог простой: примитивно сделанное кино, которое имеет мало отношения к художественному кинематографу, и никакая социальная критика этого не компенсирует. Сочувствие к теме не аргумент. Аргументом было бы кино, а его здесь нет.

«Спираль» (L'estranea / The Spiral), Паоло Стриполи

Стриполи в Венеции второй год подряд, и после прошлогодней «Долины улыбок» его повысили до основного конкурса. Схема на этот раз старинная, из «Фауста»: Мефистофель и жертва, только оба амплуа отданы женщинам; демона с манерами доброй знакомой играет Валерия Бруни-Тедески. Рядом Ясмин Тринка, поспевающая на этой Мостре всюду: накануне она же была у Моретти.

Главный вопрос фильм задаёт в лоб: почему человек так боится горя, что готов на всё, лишь бы его не проживать. Невозможность принять утрату запускает новый виток страдания, тот цепляет следующий, и так до бесконечности; отсюда и заглавие. Дьяволу всегда найдётся что у тебя спросить и что сторговать, а сделка в любом случае будет заключена на его условиях.

Для Стриполи это уже система: третий фильм подряд он изучает через хоррор боль и её маршруты. В «Piove» по римским квартирам расползалась ярость непрожитого горя, в «Долине улыбок» целый городок отдал свою боль одному человеку и разучился чувствовать, теперь вот спираль непринятой утраты. Жанр у него работает анестезиологом наоборот: возвращает чувствительность. Сам фильм при этом крепок, но без откровений; идея тут сильнее исполнения, и лучший его эффект — разговор, который начинается после титров.

«Арестованное воспоминание» (狂忘警探 / Arrested Memory), Сабу

Детектив, забывающий собственное расследование, это либо трагедия, либо гэг; Сабу, японский ветеран абсурдистской погони ещё со времён «Dangan Runner», уверенно выбирает гэг. Тайбэйский сыщик Ли (Этан Жуань, на харизме которого держится весь фильм) после гибели своей группы сослан в глушь, тайком от всех теряет память и получает дело о похищении сына японского бизнесмена.

Дальше боевик и комедия делят хронометраж пополам: нелепые сцены выстроены намеренно и с расчётом, логики в сюжете на грош, зато юмора и стиля в избытке. Сама амнезия решена не клинически: это галлюциноз, вязкий и мерцающий, ближе к трипу, чем к диагнозу.

Посыл при этом внятный и тёплый, сам Сабу формулирует его в аннотации: герой через утрату заново находит человека, которым забыл быть. Помнишь ты или нет, ценности никуда не деваются и ведут тебя моральным компасом даже в беспамятстве. Воспоминание, как выясняется, можно арестовать; совесть задержанию не подлежит.

«Это случится сегодня ночью» (Succederà questa notte), Нанни Моретти

Моретти вернулся в венецианский конкурс с лёгкой, почти невесомой вещью: снова проза Эшколя Нево, как в «Трёх этажах», только теперь про любовь, которой систематически не везёт со временем. Фирменная тонкость видна уже в первой сцене: Маттео прилетает в Рим с беременной подругой-норвежкой и с итальянской мамой, и контраст Севера и Юга разыгран через то, у кого какая семья за спиной; итальянская мать тут институт помощнее государства.

Луи Гаррель играет редкую птицу: романтика, мечтателя и хронического неудачника с женщинами, который четырнадцать лет промахивается мимо одной и той же Греты (Ясмин Тринка), встречая её вечно не вовремя, начиная с её собственной свадьбы. Между промахами герой осваивает самую негероическую из ролей, отца-одиночки, и именно она делает его объёмнее любых романтических страданий. Понятно, в кого он такой: собственный отец Маттео, сердечник со стажем, флиртует со всеми встречными девушками, и нежности в этой линии не меньше, чем комедии.

Музыка здесь работает за драматурга. Сцена с концертом Брюса Спрингстина выжимает эмоцию по-честному, а в эпизоде, где танцуют под Radiohead, руки сами тянутся к телефону: записать, унести с собой и не отпускать. Попадает кино прицельно в мужчин между поздними тридцатью и ранними сорока; остальным достанется меньше.

Простое, местами примитивное и тотально итальянское, вплоть до камео самого Моретти в роли отца героини. На любителя. И я любитель.

«Оглянись назад» (ルックバック / Look Back), Хирокадзу Корээда

Корээда успевает второй раз за год: после прохладно принятого в Канне «Барашка в ящике» он привёз в Венецию «Оглянись назад», экранизацию манги Тацуки Фудзимото, автора «Человека-бензопилы», и на этот раз зал плакал. Материал для него родной: снова дети и подростки, территория, которую Корээда возделывает со времён «Никто не узнает». Заход при этом рискованный: у манги уже есть блистательная аниме-версия 2024 года, так что режиссёр идёт вторым, и козырь у него один: живые лица.

Сюжет умещается в два слова: две девочки, бойкая Фудзино и затворница Кёмото, из соперниц становятся неразлучными соавторами манги, а годы спустя дружбу перечёркивает беда. Дальше фильм делает главный ход первоисточника: даёт героине оглянуться и прожить развилку заново, потому что иногда, чтобы двинуться вперёд, надо сперва разрешить себе утешение.

Удивительно, но вопреки всей горечи история вышла жизнеутверждающей и очень искренней, и держится это прежде всего на четырёх исполнительницах: двух девочках и двух девушках, которые передают героинь друг другу как эстафету, из школьных лет в молодость (Фудзино играют Фури Нанасэ и Нацуки Дэгути, Кёмото — Рокка Окада и Адзю Макита). Рисованное горе переведено в живое без единого повышения голоса. Оглянуться, оказывается, не значит застрять.

«Фурии» (Furies), Рами Кодейх

На фоне экономического краха в Ливане банки замораживают счета вкладчиков. Сёстры Маро и Далия, которым срочно нужны деньги на операцию, решают ограбить банк — точнее, вернуть то, что и так принадлежит им.

«Фурии» Рами Кодейха неизбежно сравнивают с «Тельмой и Луизой», а в лихорадочном монтаже, чёрном юморе и вспышках насилия нетрудно увидеть Тарантино. Но фильм не исчерпывается синефильскими цитатами. Ограбление здесь вырастает из предельно конкретной ливанской реальности, в которой вкладчику приходится становиться преступником, чтобы получить собственные деньги.

Феминистская оптика тоже лишена декларативности: героини борются не за абстрактную свободу, а за право распоряжаться деньгами, телом, материнством и собственной жизнью. Перебои с электричеством, распад государственных институтов, память о гражданской войне, религиозные расколы и положение женщин выписаны с почти документальной точностью. Эта подлинность и превращает знакомое криминальное кино в самобытный портрет страны и людей, вынужденных выживать внутри её нескончаемого кризиса.

«Возможная любовь» (가능한 사랑 / Possible Love), Ли Чан Дон

Ли Чан Дон молчал восемь лет, а вернулся туда, где автора «Поэзии» и «Пылающего» ждёшь меньше всего: к заводской проходной. «Возможная любовь» выросла, по признанию режиссера, из реальных массовых сокращений и жестокого подавления забастовки в Корее — отсюда непривычная для этого автора социальная прямота. Если вычесть из прошлогоднего «Метода исключения» кровь и трупы, останется примерно та же исходная точка: Пак Чхан Ук и Ли Чан Дон, не сговариваясь, снимают о рынке труда как машине, отнимающей у человека больше, чем заработок: социальную роль, достоинство и привычное представление о себе. Рискну предположить, что за главную награду Мостры фильм поборется всерьез.

Сюжет построен на столкновении двух браков. Уволенный герой и его жена живут внутри последствий трудового конфликта: он не может справиться с унижением и яростью, она пытается удержать семью от распада. В истории есть вторая пара. Документалистка хочет снять фильм о сокращениях, а её муж — богатый предприниматель, чьи деньги защищают обоих от той реальности, которую она изучает. Поэтому классовая пропасть в центре истории возникает ещё до денег. Она заключена в самом праве рассказывать чужую историю.

Однако подавленные желания героев оказываются острее классового неравенства и показывают, насколько глубоко оно проникло в частную жизнь. Каждая пара смотрит на другую как на несостоявшуюся версию собственной судьбы: бедность завидует свободе, обеспеченность — чужой подлинности, супруги ищут друг в друге выход из давно назначенных ролей.

Ритм фирменный: при хронометраже в 164 минуты Ли Чан Дон долго расставляет фигуры и позволяет сценам казаться случайными, почти не связанными между собой. Но постепенно все складывается вокруг одного вопроса: чего именно хочет каждый из этих людей, если отбросить работу, деньги, брак и социальную роль? Потому и название поначалу может показаться произвольным. Какая любовь в драме о сокращениях, забастовке и классовом унижении?

Под занавес социальная хроника не столько превращается в метафизику, сколько обнаруживает, что метафизика с самого начала скрывалась внутри истории об увольнении. Потеря работы ставит перед человеком не только вопрос «на что теперь жить?», но и куда более страшный: «кто я, если труд больше не сообщает мне, кто я такой?». Ли Чан Дон не указывает, что дает однозначный ответ на все эти вопросы. Возможно, любовь.

«15/18: Место исцеления» (15/18), Седрик Кан

У «Класса» Лорана Канте, взявшего в 2008-м «Золотую пальмовую ветвь», обнаружился дальний родственник. В «15/18: Место исцеления» Седрика Кана вместо школы отделение подростковой психиатрии, где лежат ребята пятнадцати-восемнадцати лет; цифры из заглавия и есть их возраст.

Меня особенно подкупили реализм, честность и принципиальная приземлённость картины. Достоверность здесь выношенная: Кан с соавтором сценария Кахиной Ле Керрек подолгу наблюдали жизнь настоящих отделений, а подростков играют по большей части новые лица, которым веришь с первого плана. Фильм не романтизирует психические расстройства и не сводит героев к диагнозам. Подростки очень разные, и их истории поданы срезом отдельных судеб, с семьями, травмами и обстоятельствами, без превращения в набор анамнезов. Фильм не рассматривает этих детей как клинические случаи, он прежде всего видит в них людей.

Этим и ценен.

«Прайм-тайм» (Primetime), Лэнс Оппенхайм

«Присядьте-ка вон там», — предлагает человек с лицом Паттинсона, и Америка 2006 года узнаёт интонацию раньше имени. Крис Хэнсен — корреспондент NBC и ведущий цикла расследований «Поймать хищника». С 2004 года его команда вместе с общественной организацией и полицией выманивала в специально подготовленный дом взрослых, назначивших в интернете встречу тем, кого они считали несовершеннолетними. Там гостей ждали скрытые камеры, распечатки переписки, Хэнсен с вопросами — и полиция у выхода. Передача стала одновременно рейтинговым хитом и источником ожесточённых споров о границе между журналистикой, правосудием и публичным унижением. Её феномен уже разбирал прошлогодний документальный фильм Дэвида Осита «Predators»; Лэнс Оппенхайм теперь заходит с другой стороны, превращая реальную телевизионную историю в вымысел.

Сила фильма прежде всего актёрская. Паттинсон невероятен: журналистскую выправку его Хэнсена на глазах разъедает жажда рейтинга, и, когда шоу передвигают в прайм-тайм против «Остаться в живых», миссия правосудия усыхает до аттракциона. Рядом точный Скайлер Гизондо. Его герой Дэн — начинающий актёр, нанятый изображать подростка-приманку. Поначалу он воспринимает эту работу как удачу и возможный карьерный трамплин, но Хэнсен быстро превращает его в инструмент: требует убедительнее разыгрывать уязвимость, подталкивает к риску и не замечает настоящего страха за профессионально изображённым. Чем охотнее передача манипулирует Дэном ради разоблачения других, тем труднее отличить её методы от эксплуатации, которой она будто бы противостоит.

Трещина проходит и через частную жизнь Хэнсена. Пока с экрана он выносит приговоры чужой сексуальной распущенности, дома его почти не видят жена и дети, а на стороне развивается роман с длинноногой блондинкой. Когда история грозит попасть в таблоиды, продюсер задаёт единственный по-настоящему насущный вопрос: «Сколько ей вообще лет?» — «Тридцать!» Ответ смешон именно своей законностью. Хэнсена пугает не преступление, которого не было, а перспектива самому оказаться внутри компрометирующего сюжета. Охотник внезапно становится приманкой, а чужой безжалостный взгляд — тем, от чего он пытается спрятаться.

Эту перемену ролей Оппенхайм снимает на языке самой передачи. Для автора «Some Kind of Heaven» и «Ren Faire» это игровой дебют, хотя документалистская привычка всматриваться в американские микромиры никуда не исчезла; Паттинсон здесь ещё и продюсер. Изображение стилизовано под телевидение середины нулевых: зерно, пересатурированные цвета, выцветшие участки, переходы в сепию. Но дело не в ностальгии. Картинка мимикрирует под телесигнал эпохи, стирая границу между фильмом и материалом передачи. Зритель ловит себя на том, что смотрит почти то самое шоу, которое Оппенхайм пытается разобрать, — и испытывает тот же интерес, за который фильм судит его создателей.

Но одной реконструкции телевизионной машины режиссёру мало. Самый неожиданный и, на мой взгляд, самый удачный ход фильма — вторжение мифа в почти документальную фактуру. Оппенхайм придумывает Хэнсену историю происхождения: во время репортажа об убийствах детей в Индии тот сталкивается с образом древнего демона, а позднее убеждает себя, что зло последовало за ним в Америку. Это не просто хоррор-вставка. Так фильм показывает, как журналист сочиняет миф о самом себе: преступники превращаются в воплощения абсолютного Зла, а телеведущий — в избранного охотника на чудовищ. Телевидению такая оптика выгодна: преступление становится еженедельной схваткой героя с монстром, а погоня за рейтингом получает вид морального крестового похода. Но к финалу уже неясно, кто именно призывает демона — пойманные преступники или шоу, которому каждую неделю требуется новое чудовище. Коронная реплика возвращается бумерангом: теперь присесть и объясниться впору самому прайм-тайму.

«Wild Horse Nine», Мартин Макдона

Лучшую массовку Макдоне выделил сам остров: сотни каменных истуканов, переживших собственных скульпторов. Чили, канун переворота 1973 года; двух оперативников ЦРУ начальство ссылает из Сантьяго на Рапа-Нуи, где напарники тянут за собой груз общего прошлого, один сближается с местными студентами-бунтарями, и командировка идёт вразнос. Играют пару Джон Малкович и Сэм Рокуэлл; рядом Стив Бушеми, Том Уэйтс и Паркер Поузи.

Макдона верен себе: диалоги хлещут наотмашь, и добрая половина действия происходит в репликах. Малкович выдаёт одну из лучших ролей за карьеру; сеть уже гудит про оскаровскую номинацию, и четырнадцатиминутная овация на премьере намекает, что гудит не напрасно.

География у Макдоны всегда полноправный персонаж: Брюгге, Эббинг, Инишерин, теперь один из самых уединённых островов планеты. Стилистически всё узнаваемо, только у этой словесной перестрелки впервые такой тихий нижний регистр: вышел самый трогательный его фильм.

Потому что говорит он, в сущности, о неизбежности смерти. Дата переворота заранее вписана в календарь, и зритель знает её твёрже героев; истуканы вытесаны в память умерших предков и стоят спиной к океану, лицом к людям. Между этими двумя неотменимостями Макдона и размещает своих говорунов: смерть, прежде прятавшаяся у него в панчлайнах, здесь выходит на свет и держится в кадре так же невозмутимо, как статуи.

«Мистер Нельсон, убивали ли вы людей?» (Mr. Nelson, Have You Killed People?), Синья Цукамото

Вопрос из заглавия звучит после каждого сеанса: психотерапевт повторяет его, как будто прежние ответы не засчитаны, а пациент всякий раз срывается на крик о том, что выбора не было. От Цукамото, японского мастера хоррора, меньше всего ждёшь картины о Вьетнамской войне и судьбе чёрной Америки, да ещё и основанной на реальной истории, о чём сообщают только финальные титры.

Аллен Нельсон, парень из нью-йоркской бедноты, ушёл в морпехи подальше от дискриминации и в 1966-м высадился во Вьетнаме. Почти всё экранное время умещается в кабинете ветеранского госпиталя, где героя (Родни Хикс) держит на плаву доктор Дэниелс в замечательном исполнении Джеффри Раша.

Сильнее всего фильм там, где прослеживает превращение: поначалу насилие вызывает у новобранца физиологическую реакцию, а спустя время он уже сам стреляет в гражданских, заподозренных в связях с Вьетконгом. Снято без американского глянца, натуралистично и оттого по-настоящему страшно. Война для Цукамото тема давняя, только после «Огней на равнине» и «Тени огня» он впервые берётся за чужую: книгу Нельсона, по собственному признанию, режиссёр нашёл, ещё готовя «Огни».

Финал впадает в патетику и вместо ответов плодит новые вопросы, размывая рассказанное. Твёрдо стоит одно: вопрос из заглавия, повторённый столько раз, что продолжает звучать и после титров.

«Чернила» (Ink), Дэнни Бойл

Первым фильмом 83-й Мостры стали «Чернила» Дэнни Бойла, и они же сразу вошли в конкурс. Джеймс Грэм переписал для экрана собственную пьесу о том, как в 1969-м Руперт Мёрдок купил у издателей Mirror убыточную The Sun, позвал в редакторы йоркширца Ларри Лэмба и вдвоём с ним перекроил чопорный листок в таблоид, в итоге обогнавший самого продавца. Дэнни Бойл разогнал этот материал до привычного себе темпа.

Держит картину актёрский дуэт, и оба в нём невероятны. Гай Пирс наделяет Мёрдока вкрадчивым обаянием, сквозь которое проступает чистый аппетит; Джек О’Коннелл играет Лэмба со злым куражом мастера, которому годами не давали первую полосу.

Режиссёрски всё крепко и узнаваемо: сепия сталкивается с открытым цветом, сцены дробятся рваным монтажом, геометрия кадра выверена с точностью чертёжника. Местами в хронике 1969 года мелькает «На игле», а погоней за тиражом она напоминает скорсезевского «Волка с Уолл-стрит»: капитализм и здесь дрессирует поведение быстрее любых убеждений.

Загвоздка в том, что рассказана этим арсеналом предельно простая история, и стиль в ней громче смысла. Рифма с современностью выведена элегантно, вчерашний тираж легко читается сегодняшним трафиком. Только едет фильм преимущественно на фирменных приёмах и ничего не прибавляет к прописям, известным со времён «Гражданина Кейна»: у прессы огромная власть, и беда, когда морали в ней меньше, чем выгоды. Для вечера открытия такие чернила в самый раз, давая Мостре очень эффектное и задорное открытие. Положен ли за эту типографию власти и рейтингов лев, выяснится к концу Мостры.

«Браный услюдок» (Bucking Fastard), Вернер Херцог

Однажды в зале суда двое подсудимых выругались хором и хором же оговорились: вместо очевидного слова у близняшек Чаплин вышло «bucking fastard». Из этой обмолвки выросло название картины, привезённой в основной конкурс. С фактами Херцог обошёлся вольно: с прототипами познакомился 45 лет назад, замысел проносил в себе полжизни, сценарий написал за 5 дней, а однояйцевых близнецов превратил в просто двух сестёр, которые говорят в унисон, любят одного мужчину и видят одинаковые сны.

Джин и Джоан Холбрук играют Руни и Кейт Мара: сёстры в кадре, сёстры и в жизни. Орландо Блуму выпала полная противоположность привычных ролей: тот самый бакинг фастард, предмет обожания обеих. А Донал Глисон ведёт соцработника, приставленного государством адаптировать героинь; на пресс-конференции Херцог признал в этом персонаже собственное альтер эго. «Хорошо, что Донал сыграл этого героя. Ведь иначе играть его пришлось бы мне, а я не сделал бы это так хорошо» — что-то в этом стиле сказал Херцог.

Сам режиссёр зачисляет картину в оперный триптих к «Фицкарральдо» и «Человеку-гризли», хотя фоном тут явственнее «Каждый сам за себя, и Бог против всех» с его Маугли нового времени. Темы прежние: одержимость, антисоциальность, жизнь на границе нормы. Неожиданен язык: предельно внятный, ироничный, местами откровенно стёбный, при том что сюжет о двух так и не сепарировавшихся друг от друга женщинах серьёзен почти до жути.

Из этого зубоскальства вырастает кино невероятной поэтики. За колючей атрибутикой, за обсессиями и невозможностью прижиться среди людей прячется история поиска лучшего мира, где лис не убивают, а любовь бесконечна.