«Лабиринт Фавна»

Двадцать лет назад я посмотрел «Лабиринт Фавна» 18-летним подростком и написал на давно исчезнувшем сайте «Киноманьяк» разгромную рецензию. Тот текст уже не найти (или лучше не пытаться найти), но его главный нерв я помню хорошо: меня раздражало, что Дель Торо рассказывает, по сути, детскую историю о воображении как спасении, завернув её в плотную оболочку натуралистической жестокости. Тогда я сформулировал это довольно категорично: такую детскую сказку в обёртке чернухи я готов простить разве что Терри Гиллиаму («Страна приливов», с тобой не сравнится ничто).

Прошло двадцать лет. Мне почти 38, я слегка поседел и потерял волосы, а «Лабиринт Фавна» стал классикой. Дель Торо, которого в 2006-м ещё можно было воспринимать как яркого жанрового визионера, за это время тоже превратился в живого классика: получил «Оскар» и выиграл Венецианский фестиваль за (свой самый худший фильм) «Форма воды» и окончательно занял место в ряду режиссёров, чей статус вроде как неподсуден. И вот теперь я впервые за два десятилетия пересматриваю «Лабиринт Фавна» — не дома, а в Каннах, на юбилейном показе к 20-летию картины, когда сам Дель Торо выходит представить фильм залу.

Это, конечно, меняет призму восприятия. В таких обстоятельствах кино смотришь уже не только как самостоятельное произведение, но и как памятник собственной славе. Перед тобой фильм, которому история уже выставила высокую оценку. И спорить с ней становится чуть сложнее.

Тем более что сила «Лабиринта Фавна» очевидна. Дель Торо создаёт мир, где сказка не противопоставлена реальности, а вырастает из неё — из страха, одиночества, невозможности ребёнка принять логику взрослого насилия. Лабиринт здесь — прозрачная метафора бессознательного, пространства, в котором ужас получает форму испытания. Фавн, Жаба, Бледный человек — архетипические фигуры, пришедшие из юнгианского психоанализа. В них угадываются и старые книжные иллюстрации Артура Рэкхэма, и фантазия Босха, и тот особый дель-тороовский мир, где чудовище на самом-то деле только выглядит страшнее человека. Главное зло фильма, впрочем, не нуждается ни в рогах, ни в длинных пальцах. Оно носит военную форму, бреется с ледяной аккуратностью и смотрит на мир как на механизм подчинения.

Забавно лишь одно. Пересматривая фильм сейчас, я не почувствовал желания отречься от своего подросткового раздражения. «Лабиринт Фавна» принято считать уникальным соединением исторической драмы, военной притчи и мрачной сказки. Но, по существу, Дель Торо не так уж оригинален. За его фильмом отчётливо проступает «Дух улья» Виктора Эрисе — великая испанская картина о ребёнке, который переживает травмированную реальность страны через фантазию. Фундаментальная разница в том, что у Дель Торо эта же конструкция становится телеснее и с прицелом на анатомию, ибо шок — это по-нашему.

В этом есть зрелищная сила, но нет таинства. Дель Торо слишком хорошо знает, какой эффект производит каждая придуманная им деталь, и лично меня не покидало ощущение манипуляции. Я понимаю, почему именно эта интонация сделала «Лабиринт Фавна» фильмом-поколением. Его легко полюбить в юности: он говорит языком больших, ясных противопоставлений — жестокий взрослый мир и чистое детское воображение, фашизм и сопротивление, бытовой ужас войны и тайное королевство ребёнка. Он красив настолько, что его кошмары хочется рассматривать. Он трагичен настолько, что финал неизбежно заставляет плакать. Но. Но! Именно эта нарочитая выразительность и держит меня на расстоянии.

Я не буду скрывать, что смотреть отреставрированный фильм в Каннах, в присутствии Дель Торо, было по-настоящему волнующе. Не каждый день сталкиваешься с произведением, которое уже успело стать памятником, и с автором, который всё ещё может выйти к зрителям и лично напомнить, как этот памятник когда-то был просто рискованным фильмом (администрация фестиваля рисковала, по признанию Тьерри Фремо).

Но юбилейный статус не обязан превращать уважение в любовь. Двадцать лет спустя я готов признать: «Лабиринт Фавна» — классика. Просто не моя.