«Солярис»

Мне было 17 лет, когда я впервые посмотрел «Солярис». Я был студентом-первокурсником, изучал социологию и искал в кино ответы на вопросы, которые в тот момент даже не мог сформулировать вслух. Я помню, что меня занимал странный парадокс: можно ли снять фильм о космосе и пришельцах, который по этике будет ближе к религии, чем к научной фантастике? Это был мой первый фильм Тарковского, и с учётом того, что я был юный идеалист, зачитывающий до дыр экзистенциальную философию, я испытал небывалый восторг. И хотя годы и личный опыт взросления меняют вкусы в кино, я всегда буду помнить себя подростком, впервые посмотревшим фильм Тарковского.

Космос как пространство нравственного выбора

«Солярис» поставлен по одноимённому роману польского писателя-фантаста Станислава Лема о научной экспедиции людей на удалённую планету Солярис. Большая часть планеты покрыта океаном, который предположительно является живым и разумным. Попытки землян установить контакт с океаном не увенчались успехом. На научную станцию, где уже находится трое учёных, прибывает главный герой, психолог Крис Кельвин. Персонал станции деморализован, один участник экспедиции совершил суицид, а двое других — циничный Снаут и скептичный Сарториус — пребывают в состоянии душевного надлома.

Исследования таинственной планеты грубыми методами землян не дали плодотворных результатов, а лишь повлекли за собой цепь загадочных последствий. Планета задаёт Крису загадки, ответ на которые прост и очевиден: насилие над океаном, который учёные привыкли воспринимать как нечто неживое и безответное, вызывает ответный шаг Соляриса, живого и разумного существа. Он воздействует на сознание своих исследователей, посылая к ним «гостей» — людей из памяти, которые являются материальным воплощением личной вины. К Крису приходит его жена; много лет назад она покончила жизнь самоубийством после семейной ссоры, и Крис не смог себя за это простить. Как и остальные участники миссии, главный герой не готов сосуществовать со своей «гостьей» и поначалу хочет от неё избавиться. Но все эти попытки оказываются безуспешными.

Несовместимость философий

Под оберткой научной фантастики и фабулы о землянах на удалённой планете фильм поднимает предельно гуманистическую проблематику. Для Тарковского сюжет Лема — это не история о «земном» и «внеземном». Тарковский подходит к фантастической завязке предельно антропоцентрично, смещая фокус с субъект-объектного «человек и космос» на субъект-субъектное «человек и человек». Гносеологические парадоксы Лема, в которых автора интересовало столкновение человека с непознаваемым, здесь не просто отходят на второй план, а полностью нивелируются.

Для агностика Лема «Солярис» был о невозможности конечного индивидуального сознания выйти за пределы эмпирического опыта и познать истину. Как признавался сам автор, он мыслил об океане в категориях кантианской философии, обозначая его как Ding an sich, вещь в себе, очерчивающую когнитивный предел человека. Исходя из этого, реальный контакт с океаном невозможен не ввиду технических ограничений цивилизации, а потому что он лежит за пределами человеческой субъектности. Земляне пытаются разгадать феномен океана, но вместо этого запутываются в фантомах, которые являются порождением их собственного сознания.

Тарковский заимствует у Лема сюжет, радикально меняя главный нерв истории. Для него Солярис ни в коей мере не является вещью в себе. Загадочный океан выступает скорее средой, в которой человек обращён не к космосу, а к таинству собственного внутреннего мира. Фантастическая завязка романа выступает поводом донести фундаментальную для Тарковского мысль: столкновение с неизвестным требует жёсткой нравственной дисциплины. Вместо желанного контакта океан даёт каждому из героев возможность заглянуть в зеркало собственной души, выступая механизмом, через который коллективные фантомы высвечивают индивидуальную вину и вновь ставят перед личным моральным выбором. Если для Лема океан выступает автономным субъектом, Тарковский видел ценность океана в его воздействии на индивида: для режиссёра самые большие тайны находятся не в космосе, а в душе.

Связь между этими двумя философскими дискурсами была настолько неочевидна, что Лем обиделся и почувствовал себя непонятым, хотя Тарковский просто делал своё кино.

Редукция космоса: почему Тарковский снял камерный фильм

Лем, для которого образ Соляриса был метафорой взгляда человека на трансцендентальный космос, разозлился предельно камерным и антропоцентрическим решением Тарковского, который намеренно ограничил действие фильма пределами космической станции. Режиссёр в ответ признавался, что он, напротив, хотел посмотреть из космоса на Землю: преодолев рубеж, взглянуть опять на самое начало.

Тарковский устраняет научный мотив исследования космоса, замещая его экзистенциальным мотивом исследования человека. В этом приближении океан больше не объект познания, а призма, которая высвечивает ограниченность человеческих способов понимания объективного мира и возвращает субъекта к самому себе. В фильме космос утрачивает свой трансцендентальный смысл и приобретает характер интроспективного пространства, в котором фантомные гости выражают метафору невозможности ухода от самого себя.

Не менее остро в фильме показан контраст между естественной средой природы и техногенной средой человека. Образы дома детства из воспоминаний Криса Кельвина противопоставлены футуристическим пейзажам города будущего, прототипом которого выступил Токио. Высотные здания, шум автострад и бесконечные потоки машин, которые заявлены в прологе фильма, находятся в подчёркнутой оппозиции с уединённым местом в сердце природы, где вырос главный герой.

Три человека — три модели познания

Когда действие ограничено в пространстве, предметом верификации камеры неизбежно становятся субъект и его состояния. Помещая своих персонажей в замкнутые пределы космической станции, Тарковский позволяет зрителю сфокусироваться на трёх учёных, поставленных перед тяжёлым этическим выбором. Один из них, Снаут, впадает в бездейственный скептицизм и рассуждает о бесполезности всех достижений человеческой цивилизации. Другой, Сарториус, считает, что его долг перед наукой выше этики, и для него человек обречён на познание истины. В отличие от Снаута и Сарториуса, далёких от каких-либо мыслей о моральных аспектах научного познания, Крис рассуждает в другом ключе. Вся его слепая преданность науке рушится в тот миг, когда он вновь встречает свою жену Хари.

Три героя представляют гораздо больше чем просто психологические типажи. Вместе они обобщают три разных эпистемологических модели: скептическую, рационально-утилитарную и этическую. При этом скептицизм Снаута выражается не как способ мышления, а как форма эпистемологической капитуляции. Для Снаута акт познания утратил смысл, так как все попытки осмыслить происходящее не увенчались успехом. Столкновение с океаном и невозможность разгадать феномен гостей перестаёт быть вызовом и становится оправданием пассивности и бездействия.

Сарториус представляет другую крайность. Для него океан — не более чем объект экспериментального вмешательства. Он упорно продолжает оперировать научными категориями даже после того, как они показали полную несостоятельность в объяснении феномена фантомных гостей. Сарториус представляет собой слепое поклонение науке, в котором успех познания — это просто вопрос времени. Нравственный компонент для него даже не может быть элементом научного познания, потому что истина лежит вне субъектности, а мораль — это не более чем порождение человеческого сознания.

Крис отличается от них обоих. Он воспринимает свою «гостью» вовсе не как очередной научный феномен и коллективную галлюцинацию, а как живое существо, которое тоже имеет право на счастье, страдание и любовь. Если для Сарториуса Хари — субстанция, существующая лишь в гравитационном поле Соляриса, Крис отказывается проводить над ней опыты и видит в ней человека. Для него Хари перестаёт быть объектом научного исследования, он находит в себе силы принять собственное чувство вины и отнестись к фантому как к субъекту. В этой модели познания этика становится главным компонентом: при столкновении с неизведанным Крис опирается в первую очередь на ценности.

К проблеме субъектности: очеловечивание фантома через чувственность

Такое отношение Криса к Хари ведёт к её очеловечиванию. Изначально она возникает в фильме как феномен, не обладающий собственной биографией и автономной историей. Её бытие формируется во взаимодействии внутреннего опыта Криса с внешним воздействием океана. Однако с течением времени Хари перестаёт быть зеркалом чужой памяти и начинает демонстрировать свойства, которые невозможно свести к механическому отражению сознания главного героя. Она задаётся вопросами о собственной природе, рассуждает о причинах своего появления и выражает эмоции, которые не зависят от памяти Криса о реальной Хари. В общем, она мыслит и действует как настоящий человек.

Значимой точкой в становлении Хари как автономного субъекта становится эпизод созерцания картин Питера Брейгеля, голландского живописца, который в своих картинах воспевал человека через изображение жизни простых крестьян. Тарковский показывает формирование сознания субъекта, которое происходит через опыт прикосновения к культурной форме, не являющейся частью индивидуального опыта. Таким образом, Хари вступает во взаимодействие не только с сознанием Криса, порождением которого является, но и с миром человеческой культуры — символами, смыслами и образами, которыми она наполняет собственное внутреннее содержание.

Кульминацией в этом процессе является акт самопожертвования, на который идёт героиня. Она решает отдать собственную жизнь и соглашается на научный эксперимент, чтобы освободить Криса от неугасающей боли потери. Это решение невозможно объяснить в рамках природы фантома чужого сознания. Самопожертвование представляет собой поступок, мотивированный заботой о другом, а не заданной программой. Хари действует свободно и, что более важно, против воли того, порождением чьего сознания она является. Приходящая на станцию как фантом, она уходит как субъект.

Океан идёт на контакт?

Самопожертвование Хари меняет сознание Криса. Соглашаясь на очередной эксперимент, он посредством мощного излучения транслирует океану свой внутренний мир, показывает горечь и боль утраты. После этого с океаном начинают происходить странные изменения: на его поверхности образуются острова, материализующие эпизоды из памяти главного героя. Океан воспринимает «ту» Землю, которая была дорога Крису, и в какой-то степени вступает в долгожданный контакт. Он больше не наказывает укорами совести, но создаёт пространство, в котором главный герой сквозь боль и страдание приходит к миру с самим собой.

Финал картины подводит своеобразный итог экзистенциальных размышлений режиссёра. Именно благодаря океану Крис обретает на Солярисе полноту земного бытия — шум ветра, пение птиц, живой огонь костра, текучесть воды, отчий дом. Воссоединение с Солярисом для Тарковского — это символическое возвращение человека к самому себе.

Тарковский неоднократно пояснял, что своим фильмом он хотел показать, как проблема нравственной чистоты и стойкости пронизывает всё человеческое существование и проявляется в самых разных областях — науке, самопознании, взаимоотношениях с объективным миром и другими людьми. На примере историй нескольких людей в космосе режиссёр иллюстрирует, как человек в стремлении познать таинства Вселенной любой ценой и придумывая себе новые научные истины всё дальше отодвигается от ответа на главный и наиболее волнующий из всех вопросов: кто мы такие и каково наше место в этом мире.

«А может быть, мы вообще здесь только для того, чтобы впервые ощутить людей как повод для любви?» — задаётся вопросом Крис.

Впрочем, в этом вопросе сразу же содержится ответ, на котором настаивает сам Тарковский. И это, пожалуй, является главным и кульминационным отличием Тарковского от Лема. В своём романе Лем по сути исключительно задавал вопросы. В своём фильме Тарковский, при всей символичности повествования и поэтике кинокадра, не стесняется давать вполне очевидные ответы.

Вместо постскриптума

Значительная основа этого текста, за исключением введения и этих заключительных строк, была написана мной в 17 лет, с редакционными правками и реструктуризацией сейчас. В далёком 2004 году один из моих (ныне) друзей опубликовал тот текст на своём сайте, который уже не существует. Но отчасти именно с рецензии на «Солярис» начался мой путь в киножурналистике. Сейчас мне уже 37, я давно бросил писать о кино и вместо этого сделал себе имя в научно-исследовательской деятельности. Тарковский не стал моим любимым режиссёром, ибо мне не близки истории, в которых проблемы морали и нравственности декларируются столь прямолинейно. Фильм действительно очень сложно интерпретировать в других категориях, и для восхищения подобной работой нужно быть либо моралистом, либо проповедником, а я в итоге стал статистиком. И если бы я мог снять историю о поиске Бога в космосе, то скорее экранизировал бы галлюциногенные «Стигматы Палмера Элдрича» Филипа Дика, где Бог — одинокий пришелец из другой галактики. Эта история была бы совсем не похожа на «Солярис». Но я уважаю память, поэтому позволил этому тексту в тексте быть, чтобы ещё раз вспомнить того изумлённого подростка, который, расширяя свои горизонты в киноклассике, впервые посмотрел фильм Тарковского.