«Молодой Франкенштейн»

Вечером 28 июня 2026 года Пьяцца Маджоре в Болонье погасила фонари ради чёрно-белой ленты полувековой давности. Сороковой «Il Cinema Ritrovato» закрывался «Молодым Франкенштейном», и дата выбрана не случайно: в этот самый день Мелу Бруксу исполнилось сто лет. Семь тысяч человек хором пропели ему «Tanti auguri», с экрана режиссёр поблагодарил зал коротким видеообращением, а потом над лабораторией пополз туман. Пугающие сюжеты тридцатых, пересказанные комедией семидесятых, смешили площадь там, где публику старого Universal пробирал холод. За полвека ленту затёрли до репутации беспроигрышного развлечения; праздник столетия её создателя напомнил о другом: это одна из самых синефильских работ о самом кинематографе, комедия, которая знает анатомию хоррора лучше, чем иные фильмы ужасов.

Завязка проста до анекдота. Фредерик Франкенштейн, благополучный американский нейрохирург, стыдится дедова имени и требует звать себя «Фронконстин». Наследство в Трансильвании втягивает его обратно: замок, горбун Айгор, ассистентка Инга, экономка фрау Блюхер, при упоминании которой ржут кони, и фамильный дневник с подзаголовком «Как я это сделал». Внук повторяет опыт деда, оживляет сшитого из мертвецов великана и получает на руки существо с мозгом, который Айгор по ошибке выкрал из банки с надписью «Бракованный».

Главное здесь решено камерой, и сделано с редкой дисциплиной. В 1974-м снимать на чёрно-белую плёнку значило идти против индустрии; Джин Уайлдер, соавтор сценария и исполнитель главной роли, настоял на этом условии, без него отказывался начинать. Оператор Джеральд Хиршфельд выстроил изображение по лекалам, которые Голливуд оставил за сорок лет до того: глубокие тени, сильный контровой свет, приглушённые полутона, жёсткий контраст, где лицо вылепляется из темноты одним лучом. Это прямой поклон Артуру Эдесону, снявшему «Франкенштейна» Джеймса Уэйла в 1931-м, и Джону Мескаллу с его «Невестой Франкенштейна» 1935 года, а через них и немецкому экспрессионизму, от которого вся вселенная Universal унаследовала косые тени и наклонные стены. Хиршфельд получил за работу номинацию на «Оскар», и поделом: пародийный текст обычно выдаёт себя небрежностью картинки, тогда как тут каждый кадр всерьёз красив.

Брукс пошёл дальше стилизации и впустил в кадр саму материю оригинала. Лабораторные машины, что мечут молнии над операционным столом, — те самые приборы, которые Кеннет Стрикфаден собрал для фильма 1931 года. К середине семидесятых изобретатель доживал век на покое и хранил агрегаты в собственном гараже; режиссёр разыскал его и вернул аппаратуру на съёмочную площадку. Реквизит, придумавший киношный образ лаборатории безумного учёного, заработал снова, и грань между почтением и розыгрышем истончилась до плёнки. Декорации держат ту же иллюзию: тесный павильонный замок с витыми лестницами и низкими сводами, кривые коридоры в духе экспрессионистской сцены, а пейзаж за окнами дорисован матовыми задниками. Это рукотворная готика, какой Universal обставляла свои хоррор-картины, собранная целиком в студии, без неба и натуры.

Пародия здесь любит свой предмет сильнее, чем иная серьёзная картина любит свой.

К оптике добавлена забытая грамматика монтажа. Брукс воскрешает приёмы, давно списанные звуковым кино: затемнение «ирисом», когда кадр сжимается в кружок и гаснет, размашистые шторки между сценами, нарочито театральные наплывы. Партитура Джона Морриса звучит с романтическим нажимом старого хоррора, а тишина перед явлением чудовища выдержана ровно так, как держал её Уэйл. Подражание доведено до той точности, где оно само становится формой нежности.

Пародия у Брукса держится на любви к устройству оригинала. Сценарий идёт по канве сразу нескольких лент Universal и в ключевых сценах прямо отвечает им. Уже сама география цитатна: книжный Франкенштейн жил в безымянной среднеевропейской глуши, а Фредерика Брукс высаживает на вокзале в Трансильвании, на земле «Дракулы» 1931 года. Вывеска «Transylvania Station» сшивает разрозненные вселенные Universal в одну, и монстры, что в тридцатые жили по отдельным лентам, делят теперь одну землю. Главная мишень — «Сын Франкенштейна» 1939 года: инспектор Кемп с деревянной рукой, повязкой и моноклем на одном глазу передразнивает Крога в исполнении Лайонела Этвилла, а партия в дартс между ним и Фредериком перенесена почти дословно из сцены Этвилла с Бэзилом Рэтбоуном. Протез превращается в сквозной гэг и под конец остаётся в дружески пожавшей его ладони чудовища. Брукс цитирует и за пределами франшизы: зловещая фрау Блюхер, что хранит верность покойному хозяину замка и стережёт его тайны, списана с миссис Денверс из хичкоковской «Ребекки» 1940 года, и готический холодок этой героини попадает в комедию почти без правки. Слепой отшельник, что привечает беглого монстра и по слепоте обваривает его супом, поджигает ему палец и разбивает о него кружку, — это разыгранный заново и доведённый до фарса эпизод «Невесты Франкенштейна», где встреча двух одиночеств была написана всерьёз. Камео Джина Хэкмана в этой роли тем и смешно, что играет он искренне, без подмигивания. Так же устроен и знаменитый выход «Puttin' on the Ritz»: учёный выводит великана во фраке на сцену, чтобы доказать публике его человечность, и номер обрывается паникой, едва чудовище хрипло подхватывает мотив. Смех тут рождается из нежности.

В фильмографии Брукса это вершина выдержки. «Продюсеры» брали наглостью замысла, «Сверкающие сёдла», вышедшие в том же 1974-м, держались на анархии и сломе четвёртой стены. «Молодой Франкенштейн» отказывается от такого хаоса ради цельной интонации: режиссёр впервые подчиняет хохму единому стилю и ни разу его не роняет. Крупнейшие критики эпохи оценили именно эту перемену: Роджер Эберт назвал картину самой дисциплинированной и визуально изобретательной у Брукса, а Полин Кейл писала, что давно не видела на экране такого безудержного «сумасшедшего» жанра и что Уайлдер в своих припадках добирает то, что когда-то лишь обещал Харпо Маркс. Питер Бойл играет монстра не пугалом, а обиженным младенцем в теле великана; Марти Фелдман отдаёт Айгору горб, который кочует со спины на спину, и взгляд, живущий отдельной жизнью; Мадлен Кан, Тери Гарр, Клорис Личман ведут каждую сцену на точном балансе гротеска и теплоты.

Доктор лечит чудовище тем, что признаёт его своим.

Под слоем хохм лежит история на удивление добрая. Дед оживлял мертвеца из гордыни и платил за неё ужасом; внук, пройдя тот же путь, выбирает иное. Кульминация переносит на монстра часть разума и речи его создателя, и существо, которое весь фильм мычало и крушило, обретает слово и нежность. Доктор лечит чудовище тем, что признаёт его своим, перестаёт стыдиться имени и берёт ответственность за сделанное. Финальная брачная ночь, где Элизабет влюбляется в обретённую монстром человечность, закрывает мысль шуткой, но мысль остаётся: страшное становится родным, едва кто-то решается его полюбить.

Оттого выбор закрыть юбилейный смотр именно этой лентой и именно в день столетия выглядит точнее любого панегирика. Над Пьяцца Маджоре сияло лицо столетнего режиссёра, а под ним шёл фильм о том, как чудовищу возвращают сердце. Брукс полвека назад снял комедию, которая уже пережила большинство ужасов, что её породили, потому что под каждой репризой спрятал простое: даже собранного из мертвецов великана стоит вывести на свет и научить танцевать.