Film Noir: Тёмная дюжина
Двенадцать моих любимых нуаров по годам — и, кажется, чем дальше, тем безнадёжнее
рассказывает Карен Аванесян
Имя жанру дали французы
Сами американцы, снимавшие эти фильмы, слова «нуар» не знали. Его придумали в Париже. В 1946-м, когда после войны во Францию разом привезли накопившиеся голливудские премьеры, критик Нино Франк разглядел в них общую темноту и назвал её film noir — по книжной серии криминального чтива «Série noire».
Жанром это назвали потом, задним числом. Сперва была просто догадка: с начала сороковых и примерно до конца пятидесятых Голливуд снимал кино, где тени больше, чем света, а послевоенная Америка впервые смотрит на себя без прикрас.
Не «лучшие», а любимые
Строгого определения у нуара нет, и теория давно с этим смирилась. Сюда тащат и прото-нуары тридцатых, и нео-нуары после шестидесятых, и фильмы, снятые далеко от Голливуда. Я для себя считаю нуар скорее стилем, чем жанром: резкий свет и тень, обречённый герой, женщина, которой не стоит верить, город, из которого не выбраться.
Это мой личный список, а не рейтинг «двенадцати лучших». Я просто выстроил любимое по годам, и когда смотришь подряд, замечаешь одну штуку: чем дальше, тем меньше надежды. Ранние нуары ещё про частную беду пары человек, поздние — уже про целый мир, в котором чистой стороны не осталось. И через все двенадцать проходит один и тот же герой: человек, зажатый между тем, чего он хочет, и жизнью, которая его желание давно посчитала наперёд.
У темноты нет паспорта
Строгий историк сказал бы: настоящий нуар — это голливудская продукция, и точка. Тогда два фильма из моего списка пришлось бы выгнать: они сняты в Европе.
Я их оставил. Сегодня нуар почти все считают историей международной, и место съёмки тут не главное. Какие именно это два фильма — нарочно не говорю. Дойдёте до них в списке — сами всё поймёте.
«Двойная страховка»
Страховой агент Уолтер Нефф диктует признание на офисный диктофон, зажимая простреленное плечо: с первых кадров ясно, что добром это не кончилось. Дальше весь фильм — его рассказ задним числом, и Уайлдер заранее кладёт герою на лицо полосатую тень от жалюзи, будто решётку. Нефф и скучающая жена клиента придумывают, как обставить смерть мужа несчастным случаем, чтобы страховка заплатила вдвое. И заводит их, что характерно, не страсть, а холодный расчёт — схема, в которой всё сходится до цента. Уайлдер запирает их в тесных комнатах, где между телами вечно торчит то лампа, то столб, то перила лестницы. Кино о том, как желание прикидывается бухгалтерией, а человек подмахивает полис на собственную гибель и не читает мелкий шрифт.
«Убийцы»
Бывший боксёр по прозвищу Швед — это первая большая роль Бёрта Ланкастера — лежит в тёмной комнате и даже не дёргается, когда за ним приходят. Почему он не сопротивляется, с этого вопроса Сиодмак и начинает, а ответ потом весь фильм по крупицам собирает страховой следователь. История складывается из флешбэков, которые между собой не очень-то стыкуются, и в самом центре её стоит Китти в исполнении Авы Гарднер. Это та женщина, ради которой Швед когда-то поверил не тем людям и сломал себе жизнь, и Гарднер играет её так, что понимаешь героя без слов. Сиодмак снимает скупо, светом выхватывает из темноты только лица, остальное прячет, и эта нехватка картинки работает лучше любых объяснений. О человеке тут знаешь ровно столько, сколько он сам успел проиграть.
«Из прошлого»
Бывший сыщик заправляет машины в маленьком горном городке, рыбачит, влюблён в местную девушку. Снято это так светло и спокойно, что сразу делается не по себе: понятно, что покой отнимут. Прошлое приезжает за Джеффом на чёрной машине и тащит обратно — в дымные комнаты, ночные отели, к Кэти в исполнении Джейн Грир, у которой улыбка не выдаёт ровно ничего. Оператор Николас Мусурака топит кадр в сигаретном дыму и отражениях, всё двоится, и герой идёт через это с обречённым изяществом человека, который западню прекрасно видит и всё равно делает шаг внутрь. Бросить эту женщину для него всё равно что перестать быть собой. Держится фильм на сухих ироничных диалогах и без всякого нажима говорит простую вещь: у нуар-героя судьба уже написана, ему остаётся прочитать её вслух.
«Леди из Шанхая»
Уэллс берёт нуар и разгоняет его до галлюцинации. Матрос нанимается на яхту к богатой паре, влипает в интригу, которую невозможно распутать, и сюжет тут держится хуже, чем чистое ощущение, что под ногами пропало дно. Рита Хейворт играет женщину, чьи поступки невозможно предугадать, и опаснее всего она именно этим: камера любуется ею ровно до того порога, где любование оборачивается тревогой. Знаменитая сцена в зеркальном зале, где всё дробится на десятки отражений, давно стала эмблемой жанра — невозможно понять, где живой человек, а где его двойник. Уэллс доводит фирменную нуар-паранойю до предела: герой теряет почву под ногами, и зритель вместе с ним, потому что верить нельзя даже собственным глазам. По-моему, это самый тревожный фильм во всём списке.
«Третий человек»
Вот и первый мой «еретик»: британский фильм, снятый в руинах послевоенной Вены, и при этом один из величайших нуаров вообще. Город поделён на оккупационные зоны, по улицам торгуют разбавленным пенициллином, от которого умирают дети, а приезжий писатель пытается выяснить, что случилось с его старым другом Гарри Лаймом. Кэрол Рид кладёт камеру набок, цитра Антона Караса звенит вместо джаза, мокрая брусчатка блестит под фонарями так, что улица сама похожа на капкан. Есть знаменитая сцена на колесе обозрения, где речь заходит о людях-точках далеко внизу и о том, сильно ли кого-то расстроит, если одна из точек перестанет шевелиться. Вот цена отдельной жизни в Европе, только что считавшей трупы миллионами. Голливуду тут делать нечего, темнота отлично справляется и без него.
«Ночь и город»
Второй «еретик», и снова не из Голливуда. Гарри Фабиан — мелкий лондонский зазывала из тех, кто вечно носится с планом мгновенного обогащения и вечно остаётся в дураках. На этот раз он лезет в мир борцовского промоушена, толком не понимая, в какие двери стучится. Жюль Дассен, которого маккартизм выгнал из Америки, снимал нуары и раньше, но именно здесь его собственный почерк отточен до пика. Камера почти не отпускает Фабиана, держит его в вечном движении, в тесноте подворотен и доков, и этот загнанный ритм оказывается важнее любой интриги. Лондон у Дассена выходит таким же тёмным, как любой американский мегаполис, и по сути это фильм про город, где у человека без денег попросту нет права на жизнь, а вся афёра лишь повод это показать.
«Сансет Бульвар»
Уайлдер открывает фильм трупом, который лицом вниз плавает в бассейне, и закадровым голосом этого самого мертвеца, берущегося рассказать, как он дошёл до жизни такой. И дальше наводит нуар на саму киноиндустрию. Забытая звезда немого кино Норма Десмонд живёт в особняке, обставленном как мавзолей собственной славы, и постепенно затягивает безработного сценариста в свой медленный распад, путая зарплату с любовью. Глория Свенсон играет так, будто её героиня до сих пор не поверила, что софиты давно погасли, и каждый её жест требует внимания, которого мир уже не даёт. Дом снят как ловушка из плюша и пыли: гудит орган, в саду хоронят обезьянку. Голливуд тут делает звёзд и выбрасывает их, выжав досуха. По-моему, это самый злой фильм Уайлдера: он называет систему по имени, и зовут её славой.
«Сильная жара»
Фриц Ланг, европеец, привёзший в Голливуд тени экспрессионизма, снимает нуар про честного копа, который в одиночку идёт против синдиката, сросшегося с полицией и мэрией. Город у Ланга — сплошная сеть, где власть, преступность и закон давно одно и то же. И насилие здесь перестаёт жить в притонах, оно перебирается за порог обычного дома, на кухню, на семейную парковку. Самая знаменитая сцена ровно об этом: гангстер в исполнении Ли Марвина выплёскивает девушке в лицо кофейник кипятка — жестокость будничная, домашняя, оттого вдвойне невыносимая. Ланг кладёт свет резко, контрастно, без полутонов жалости, а вывод делает невесёлый: остаться порядочным в таком городе можно, только самому став беспощадным. Гниль дошла до быта и устроилась в нём как дома.
«Поцелуй меня до смерти»
Майк Хаммер — сыщик грубый, тупой и неприятный, из тех, кому с самого начала не хочется сочувствовать. Ночью на пустом шоссе он подбирает перепуганную девушку, и это случайное доброе дело втягивает его в погоню за неким «великим нечто». Что лежит в той коробке, фильм держит в секрете почти до конца, и я портить не буду. Олдрич снимает нуар на грани издевательства: камера дёргается, лестницы заваливаются, ракурсы царапают глаз, ритм злой и рваный. Частная жадность героя тут незаметно смыкается с большой политикой холодной войны, и постепенно понимаешь, что искал он совсем не то, что думал. Это нуар, потерявший последние иллюзии насчёт собственного размаха. Опасная штука — гнаться за добычей, не зная, что именно тебе достанется.
«Убийство»
Молодой Кубрик берёт сюжет про ограбление ипподрома и собирает его как точный механизм. Банда работает как предприятие: у каждого своя функция, всё расписано по минутам, а рассказ Кубрик нарочно ломает и тасует не по порядку, чтобы зритель следил не за интригой, а за устройством самого плана. Голос диктора отсчитывает время с бесстрастием хроникёра, камера ездит вдоль комнат ровно и холодно. Уже здесь Кубрик смотрит на людей как на детали механизма, и волнует его одно: выдержит конструкция или рассыплется. Скажу так: мало какой идеальный план в кино выглядел настолько идеальным и настолько хрупким одновременно. Чем точнее расчёт, тем сильнее во всём этом сквозит фирменный холод будущего Кубрика — человек ему интереснее не как страсть, а как чертёж.
«Сладкий запах успеха»
В этом фильме убивают не пулей, а строчкой в газетной колонке. Всесильный обозреватель Хансекер правит Нью-Йорком через слухи, а пресс-агент Сидни Фалько ползает у его ног за крошками внимания, готовый подложить кому угодно любую гадость. Оператор Джеймс Вонг Хау снимает ночной Манхэттен в глубоком фокусе, рекламные огни режут темноту, и в этом блеске прячется настоящая тьма: репутацию здесь стирают одной фразой, а власть бесплотна и оттого тотальна. Реплики заточены как бритвы, диалоги хочется растащить на цитаты. Маккендрик переносит нуар в мир медиа, где зло уже не сидит в подворотне, оно сияет неоном и зовётся успехом. Новый хищник носит смокинг, обедает на виду и торгует чужими именами. Самая респектабельная коррупция из всех, и оттого самая неуязвимая.
«Печать зла»
Уэллс закрывает классический нуар фильмом про границу: буквальную, между США и Мексикой, и ту, что между добром и злом, которую тут давно никто не различает. Знаменитый план-эпизод в начале — камера больше трёх минут плывёт без единой склейки над приграничным городком, и беду ждёшь всем телом. Дальше всё кино медленно оседает в коррупцию без дна. Капитан Куинлан, толстый, спившийся, циничный, подбрасывает улики, потому что «нюхом чует» виновного, и самое неприятное, что нюх его и правда не подводит. Правота, добытая ложью, от этого не перестаёт быть правотой, и вот с этим зритель остаётся один на один. Уэллс снимает широкоугольником, лица распухают у самого объектива, потолки давят, тень съедает половину кадра. Хороший фильм, чтобы закрыть список: дальше классическому нуару идти было уже некуда.