Зачем марксизму кино?
И зачем кино —
марксизм?

Почему кино,
а не роман?

Марксистская критика искусства существовала и до кинематографа. Но именно кино стало её привилегированным объектом — и не случайно.

Литература — индивидуальное чтение и в основе своей кустарное письмо. Кино с рождения иное: оно собирает в одном предмете всё, что марксизм и так изучает.

Не «искать политику
в сюжете»

Марксистский подход — это набор категорий, связывающих экран с материальными условиями его производства и с производством сознания.

Отличие от широкой «социальной критики»: вопрос не только «что фильм говорит о неравенстве», но «как фильм встроен в способ производства и как он воспроизводит общественные отношения».

Осторожно: не вульгарный детерминизм

Связь не механическая. Надстройка обладает относительной автономией и обратно влияет на базис. Поэтому неверно сводить фильм к «зеркалу экономики».

Весь курс — спор о том, насколько и как кино связано с базисом: жёстко (вульгарный марксизм), относительно автономно (Альтюссер), через гегемонию (Грамши).

Кино натурализует
случайное

Идеологическая работа фильма — превращать историческое и спорное в естественное и очевидное: «так устроен мир», «иначе не бывает», «хороший герой думает так».

Поэтому марксистский анализ читает фильм «против шерсти»: ищет, что подаётся как само собой разумеющееся, и спрашивает — чьим интересам это служит?

Кино прячет собственный труд

Голливуд зовёт себя «фабрикой грёз», но слово «грёзы» затушёвывает слово «фабрика». Зритель потребляет готовый блеск и не видит индустриального процесса.

Двойное сокрытие

Фильм-товар прячет свой труд (титры мелькают за секунды) и часто прячет чужой труд — изображая капитал без рабочих, богатство без производства.

Как и кем
снят фильм

1936 год, мир ещё не вышел из Великой депрессии. Чаплин снимает на собственной студии и выпускает через United Artists — компанию, которую он сам соучредил, чтобы не зависеть от крупных студий.

Ирония, важная для марксистского чтения: фильм о порабощении рабочего конвейером сделан автором, который как раз контролировал собственные средства производства.

Комедия как
метод критики

Чаплин не читает мораль и не показывает митингов. Критика встроена в телесную клоунаду: чем точнее тело повторяет движение машины, тем очевиднее абсурд системы.

Смех здесь — инструмент очуждения: он делает привычный заводской труд странным и потому видимым.

Дорогой фильм
Веймарской студии

Снят на студии UFA — один из самых дорогих немых фильмов в истории; его бюджет едва не разорил студию. Веймарская Германия конца 1920-х: кризис, инфляция, страх перед массами и машинами.

После премьеры фильм жестоко перемонтировали; часть плёнки считалась утраченной до находки почти полной копии в Буэнос-Айресе и реставрации 2010 года.

Сила фильма

Один из мощнейших образов классового общества в истории кино — и редкий случай, когда показан сам труд, а не только его плоды.

Идеалистическая развязка

Финальная формула — «посредник между головой и руками — сердце» — предлагает примирение классов через чувство, а не через изменение отношений производства.

Памфлет против
рейганомики

Карпентер снял фильм как прямую сатиру на 1980-е: дерегуляцию, культ потребления и яппи рейгановской Америки. Инопланетяне — метафора правящего класса, выкачивающего ресурсы планеты ради прибыли.

Жанр (фантастический боевик категории B) — сознательный выбор: радикальное сообщение спрятано в массовом развлечении, которое само продаётся как товар.

Чёрно-белое
как разоблачение

Приём прост и гениален: «истинная» реальность сквозь очки показана чёрно-белой, цветной мир — это и есть иллюзия. Зрение героя = критическая оптика, наложенная на привычную картинку.

Знаменитая шестиминутная драка из-за очков формой говорит то же, что теория: выйти из идеологии не легко и не приятно — друга приходится принуждать «увидеть».

Сила фильма

Делает абстрактное понятие идеологии осязаемым и помнит про экономику: за идеологией стоит класс, извлекающий прибыль.

Ловушка «магических очков»

Фильм намекает, что идеологию можно просто «снять», как пелену, и увидеть голую истину. Но идеология — не слой поверх реальности: мы живём внутри неё.

Богатство, нажитое
насилием

Маркс называл «первоначальным накоплением» кровавое, насильственное происхождение капитала: захват земли, обман, экспроприацию. Плейнвью — его воплощение: природа (нефть) превращается в товар, община — в ресурс, доверие — в инструмент.

«Нефть» показывает то, что капитал обычно прячет: его богатства нажиты нечестным путём, в самой их основе — насилие.

Эпос без героя
для сочувствия

Андерсон снимает рождение капитала как мрачный эпос: тревожная музыка Гринвуда, долгие безмолвные сцены труда, монументальный пейзаж. Зрителю не дают «положительного героя» — только холодную логику накопления, воплощённую в Плейнвью.

Форма не приглашает отождествиться, а заставляет наблюдать механизм — лёгкое очуждение (мост к л. 5).

Что показывает фильм

Сразу два тезиса Маркса: первоначальное накопление (богатство из насилия и экспроприации) и религия как опиум — идеология, которую капитал то использует, то крушит. Идеальный фундамент для всего курса.

Где предел

Фильм объясняет зло капитала через одну чудовищную личность — есть риск увидеть проблему в «плохом человеке», а не в системе. Марксистское чтение возвращает фокус с психологии Плейнвью на логику капитала.